Animal ludens européen (13) : le jeu subliminal – évoquer le jeu sans le montrer

Représenter dans des œuvres picturales le jeu suppose et de savoir et de vouloir représenter un mouvement. Le jeu est un mouvement. Or, il y a déjà une difficulté technique à représenter un mouvement. Pour cette raison, représenter une balle juste à côté d’un animal a pu paraître suffisant à certaines époques (grecque ou médiévale) – au prix d’une certaine ambiguïté : peut-on être assuré qu’il y ait jeu ?

Ainsi que conclure de ces deux vases grecs – l’un représentant un félin ressemblant fort à un chat et l’autre une oie ? La présence d’un ou plusieurs objets de forme ronde est-il suffisant pour conclure à l’existence d’un jeu ou d’une volonté humaine de jouer avec l’animal par ce moyen ? Les grecs n’ont pourtant aucun mal à représenter le mouvement ludique comme le montre cet autre vase représentant un garçon jouant au ballon avec le chien.

 

Il en va de même de ce chat dont l’objet de forme ronde mal dessiné ressemble davantage à un comprimé contemporain qu’à un ballon. Ici, c’est vraisemblablement une limite technique picturale qui contraint à éluder le mouvement ludique et à le rejeter dans l’évocation.

Ce qui, pour notre propos, devient intéressant, c’est lorsqu’il n’y a pas de limite technique empêchant la représentation du mouvement ludique et que le jeu est sciemment évoqué. Donnons quelques exemples remarquables à cet égard – d’abord dans des tableaux très célèbres.

Dans le tableau de  Velázquez, La Légende d’Arachné, plus connu sous le titre Les Fileuses (1657) et visible au Musée du Prado,  le chat est à côté de la pelote de fil et on l’a vu tant de fois représenté en train de jouer avec celle-ci qu’un coup d’œil hâtif pourrait laisser croire qu’il joue avec. Mais l’examen de la toile ne laisse aucun doute,il ne joue pas avec, il semble même s’être endormi à côté. Stefano Zuffi remarque que ce chat a été un peu négligé dans l’interprétation de ce célèbre tableau et il ajoute qu’il est « ici le seul être vivant à fainéanter dans un environnement de ruche bourdonnant d’activités ! » (Le Chat dans l’art, p.141). Humour mis à part, il y a quand même quelque chose de remarquable et même d’intrigant à faire figurer le chat à côté de la pelote de fil et de ne pas le montrer en train de jouer avec.

C’est plus courant pour le chien et Edouard Manet en donne un exemple dans un tableau très connu, lui aussi, Le Balcon. – visible au Musée d’Orsay. En bas, on distingue un chien ce qui peut s’insérer dans la logique du paraître élaborée par le tableau. La famille bourgeoise se montre et le chien fait partie de ses possessions, de son luxe. Plus étonnant cependant est la présence de la balle à côté du petit chien – lequel ne joue pas avec mais semble montrer dans une savoureuse mise en abyme que, lui aussi, il possède quelque chose (les interprétations restent ouvertes sur ce point de toute façon car l’évocation du jeu pourrait tout aussi bien renvoyer à l’existence du temps libre et du divertissement, privilège de la bourgeoisie).

Blacklock, Evelyn; ‘Bo’, a Pekingese Dog; National Trust, Dudmaston; http://www.artuk.org/artworks/bo-a-pekingese-dog-132409

Montrer un chien à côté de sa balle sans le représenter en mouvement, c’est-à-dire en train de jouer avec, est un procédé courant. Ainsi, si nous quittons le monde des tableaux célèbres pour rejoindre celui plus confidentiel des tableaux d’animaux de compagnie, on peut s’intéresser à ce tableau britannique d’un pékinois (Bo) qui joue sur une autre ambiguïté. : ici le chien est à côté de jouets mais nous ne savons pas si la balle est le jouet de celui-ci, des enfants ou encore s’il se l’est approprié.

On se rappelle qu’on avait vu le même procédé chez Joseph Caraud dans un tableau intitulé Une séparation où figure à côté du chien une balle sans que l’on puisse déterminer si, avant le baiser (qui a interrompu le temps du ludique), c’était la jeune fille qui jouait à la balle ou le chien ou encore les deux.

Côté chat, on peut toujours jouer sur l’instant d’avant le jeu comme dans ce tableau de Rudolf Epp (1834-1910) où l’on sent que l’intérêt félin pour la couture n’est pas neutre, il est intéressé, il est pré-ludique. On imagine que si la femme laisse son ouvrage quelques instants, le chat saura tirer à profit l’absence temporaire de la maîtresse des lieux pour jouer.

 

Que dire pour conclure provisoirement sur ce procédé artistique où on évoque le jeu animal sans le représenter ? D’abord, il a pu correspondre à une limite technique – auquel cas il est d’autant plus remarquable qu’on ait essayé quand même en dépit du rendu médiocre de représenter le jeu animal quand même, estimant qu’il fallait en laisser une trace. D’autre part, l’évocation indique que, pour l’observateur, l’idée que le chat ou le chien joue est intégré – sinon on ne pourrait jouer implicitement avec elle. L’art, à nouveau, se révèle très en avance sur la science, en s’appropriant du fait que les animaux jouent et en cherchant à le montrer.

Animal ludens européen (12) : du jeu animal comme mésaventure chez Trood

Le peintre William Henry Hamilton Trood (1848-1899) est un peintre de l’époque victorienne, spécialisé dans la représentation d’animaux,  avec une très nette préférence pour le chien  – sans que cela ne devienne pour autant exclusif. Des quelques éléments biographiques dont nous disposons, on peut retenir qu’il est né sourd et muet et qu’il a développé une grande empathie pour les animaux. Il  a fait cohabiter avec ses chiens un blaireau, un renard et une loutre, autant dire que son intérêt pour les animaux n’était pas qu’intellectuel : il vivait avec eux et les regardait quotidiennement.

Au risque de nous répéter, précisons  que ces peintres ne sont pas considérés comme étant de grands artistes. Il est consécutivement difficile de trouver des éléments biographiques comme artistiques solides sur eux et, par dessus tout, de reconstituer leurs productions picturales, celles-ci ne faisant l’objet d’aucun catalogue et étant le plus souvent dispersées dans des collections privées (et sur internet sur des sites d’enchères). Côté britannique, on a ainsi surtout retenu le nom d’Edwin Landseer (1802-1873) dont l’œuvre a, il est vrai, une ambition bien plus grande,  et beaucoup moins celui de W.H.H. Trood, plus intimiste et anecdotique – comme ici ce tableau de 1899, année de la mort de Trood et intitlué Ready to play.

Pourtant, ce peintre est intéressant car il a développé la thématique de la mésaventure dans le jeu animal. Il a ainsi à deux reprises mis en scène des chiens qui vont être très surpris de ce qui leur arrive. Ainsi ce Christmas Cracker de 1897.



Dans cette suite de deux tableaux, on voit tout d’abord deux chiens jouer à se disputer un cracker, sans se douter qu’à subir un tel traitement, le cracker va forcément finir par éclater – ce qui fait que toute l’assemblée prend la poudre d’escampette en entendant l’explosion inattendue.

Les deux tableaux suivants constituent une variation sur le même thème, l’explosion provenant de la bouteille cette fois-ci :

Enfin, sans être une mésaventure aussi radicale, le détournement de la balançoire dans A Narrow Escape de 1898 y ressemble.

Visiblement, la bande constituée de trois chiens et un chat semblent se rendre compte un peu tardivement que la balançoire n’est pas vraiment faite pour eux et la situation est prise au moment où elle devient critique.

Ce qui est intéressant dans ces dernières peintures, c’est à quel point elles anticipent les vidéos que l’on verra bien plus tard dans des émissions de télé puis sur YouTube et dans lesquelles ont été filmés des chats qui tombent, ratent leur saut, etc.,  produisant un effet involontairement comique. Ce qu’illustrent donc ces peintures et plus tard ces vidéos, c’est le passage du ludique initial pour l’animal (qui joue comme ici avec un cracker, une bouteille) à du ludique pour l’homme.

Si on se concentre sur les seuls animaux et qu’on fait abstraction de la dimension ludique et comique pour l’homme, on  trouve un enseignement sur le jeu animal. Celui-ci peut comporter des ratés. En effet, ce qui suscite le jeu c’est une curiosité pour quelque chose d’extérieur : un objet nouveau, quelque chose à expérimenter. Quelque chose qui résiste – comme la balle qui n’est pas un objet stable, ce que W.H.H. Trood a rendu par la balançoire. Si jouer, c’est expérimenter en allant vers l’inconnu, le tout autre ; il peut arriver que le jeu débouche sur de l’inattendu, du désagréable. Le jeu aura fait apprendre quelque chose, certes, mais sans plaisir et la dimension ludique se sera dissipée.

A contrario, le jeu peut conduire à une bonne surprise comme l’expérience que fait ce chat dans la triple scène ci-dessous. Un découvre un poisson qui bouge sous l’eau. Cela attise sa curiosité et met en mouvement sa volonté de « jouer » avec lui. Le jeu devient prédation, le chat finit par obtenir un bon repas.

En un sens, parler de « (bonne) surprise » est peut-être discutable car le jeu conduit ici le félin  de façon très prévisible à la prédation alors que dans les autres instantanés du peintre, le jeu est suivi par les chiens et le chat sans savoir où cela va conduire. Le jeu est exploration gratuite, au risque d’une mésaventure.

Ceci explique un autre thème très courant chez H.W.W Trood : la rencontre avec d’autres espèces. S’il est moins novateur dans cette thématique, déja traitée par bien d’autres peintres avant lui (à commencer par la simple rencontre du chat et du chien) , il l’est  davantage si on relie une telle thématique  à celle de la mésaventure, de l’exploration. Le Curious Companions de 1880 montre l’incompréhension du chien face à la tortue.

On est dans le même ordre d’idées pour Two Puppies and a frog de 1884 où, à bien y regarder, on est quelque part entre la perplexité et le début du ludique. 

 

 

C’est encore plus net pour une dernière occurence, A Brush with the future en 1899 où on sent les deux chiots prêts à jouer avec la queue d’on ne sait quel animal (un chat probablement). Dans un monde d’animaux domestiques, et de façon plus large, campagnards, dont l’homme semble complètement absent (pas une seule peinture de Trood à notre connaissance n’en représente) si ce n’est par les objets qu’il a produits et les traces d’habitations qu’il laisse, il reste une place pour découvrir, jouer et être surpris. Cette surprise n’est pas toujours bonne, nous l’avons vu, mais elle conduit les animaux à expérimenter et à élargir leur connaissance d’un monde parfois bien compliqué à appréhender – surtout quand on est un chiot.

S’ajoute à cette idée une dernière : la communauté de fait si ce n’est idéale des animaux domestiques, lesquels sont bien obligés de cohabiter et d’interagir. On le voit de façon un peu humoristique dans un premier tableau (Fellow feeling makes us wonderous kind) où une chatte constate avec une pointe d’agacement que ses chatons se sont endormis à côté de chiots et de la chienne qui les allaite.

 

Plus idéal encore quoique tout aussi vraisemblable, dans The Guardian en 1896,  une chienne  allaite et regarde de loin deux chiots qui jouent sous la protection d’un plus grand chien qui la protège. On sent poindre l’idée de vertus animales – ce qui n’est pas nouveau, on en débattait dans l’antiquité grecque – lesquelles pourraient fonder une sorte de communauté d’animaux domestiques – dans la limite de demeures humaines plus situées à la campagne qu’à la ville.

Œuvres d’art en attente d’identification et de précisions (4)

On se surprend parfois à rêver d’un livre qui recenserait toute l’iconographie chinoise ancienne portant sur les animaux  – qu’ils soient en train de jouer ou pas (peut-être un tel livre existe-t-il en chinois mais je ne l’ai pas trouvé en langue occidentale pour le moment). Ou encore une monographie sur les animaux de compagnie et, à choisir, de la période des Song.  Nous l’avons vu : de nombreux tableaux de cette période ont pour thème la promenade de la  famille féline ou canine dans un jardin.

Cette page en signale quelques uns, dont cette peinture (sans auteur, anonyme) dont le titre est « 萱花乳犬图 » et qui représente une chienne et ses chiots en train de jouer. La page ne précise pas la localisation de l’œuvre.

 

 

La même page signale une autre œuvre dont la dimension ludique est moins apparente. Une chienne est avec ses trois chiots. L’un d’eux dort, deux autres sont dans une découverte du monde où le jeu n’est pas absent – même si plus diffus.

 

 

Côté félin, cet autre tableau signalé par exemple ici  : « Kui Shi joue avec le chat (?) » de  He Zunshi (宋 何尊师《葵石戏猫图》) sous la dynastie des Song du Nord. La page internet précise que l’on sait peu de choses sur ce peintre des Song du Nord si ce n’est sa réputation pour les peintures de chats.

Le Benezit Oxford donne la localisation du tableau dans la courte notice consacrée au peintre : « He Zunshi or Ho Tsouen-Che, Ho Tsun-Shih Chinese , 10th century , male . Active in the Jiangnan region from the beginning of the Longde dynasty (921-923). Monk-painter . He Zunshi specialised in painting cats. He spent his life in Hunan and Guangxi prov­inces. Museum and Gallery Holdings Beijing (Palace Mus.): Cat and Four Kittens Playing near a Rock »

Je n’ai pas trouvé cette œuvre dans le catalogue en ligne de la Cité Interdite que ce soit en cherchant du côté anglais ou du côté chinois. Mais peut-être m’a-t-elle échappé (ou encore elle n’est peut-être pas numérisée).

Ce qui est certain, c’est que pour la thématique du jeu animal, la période des Song  a été florissante et qu’un recensement complet des œuvres ayant exploré ce  thème montrerait l’avance que la Chine avait initialement sur le monde occidental à cet égard.

Animal ludens européen (11) : à l’ombre de la Révélation

S’il y a bien deux choses qu’on ne penserait pas à associer c’est bien d’un côté un miracle ou une apparition surnaturelle et de l’autre un jeu animal. C’est pourtant cette thématique que la peinture européenne va explorer à côté d’autres. Comment l’expliquer ?

Il faut tout d’abord noter que les animaux domestiques ont été présents – dans les peintures s’entend – lors d’épisodes religieux dès la Renaissance. Pour prendre un premier exemple, la Cène (1315-1319) de Pietro Lorenzetti dans la basilique  d’Assise montre un chat qui dort à côté du feu et le chien qui termine les assiettes laissées par les serviteurs. C’est spatialement comme spirituellement un « à-côté » mais alors que le texte évangélique ne fait mention d’aucun animal présent à la Cène, les peintres vont progressivement introduire celui-ci.

Nous laissons ici de côté les innombrables cènes et repas pris par Jésus dans lesquels apparaissent des chats et des chiens (sans nous interdire d’y recourir si nécessaire) – cette thématique mérite à elle seule un traitement séparé. Ce sur quoi nous aimerions nous concentrer ici, c’est plutôt sur le rapport qu’entretiennent les animaux avec la révélation, du moins celui que le peintre explicite. Que fait tel animal donné quand la Révélation s’effectue ?

Le premier rapport possible de l’animal au surnaturel, c’est l’absence au monde, rendue picturalement par le sommeil. Ainsi dans l’Annonciation de Rubens (1628) visible à Anvers dans la Maison de Rubens, le chat dort dans une sérénité qui le met paradoxalement en harmonie avec le surabondance de mouvements surnaturels incarnés, si on peut dire, aussi bien par l’archange Gabriel que la colombe et les trois anges. Le coup de force de Rubens est de réussir à ne pas tirer le sommeil félin vers une forme de condamnation religieuse ou morale mais plutôt vers une forme d’ataraxie, comme pour dire qu’il n’y avait pas à avoir peur de la nouvelle de l’Annonciation – même si tout ceci est, on en conviendra, fort diffus.

Ce n’est pas la première fois que le chat endormi figure dans une annonciation, nous avons au moins un précédent dans celle de Federico Barocci (environ 1592-1596) à Pérouse. Là aussi, le sommeil est vertu. Stefano Zuffi (dans Les Chats dans l’art, éditions de la Martinière, 2007)  précise : « Le chat endormi renforce (…) la portée symbolique de  la scène : « l’annonce faite à Marie » ne doit pas être entendue comme un fait unique, exceptionnel et non renouvelable mais comme l’exemple de d’une « vocation » qui peut se reproduire dans la vie de chacun de nous , sans troubler l’ordre paisible de l’existence » (p.122).

Le deuxième rapport au monde des animaux au surnaturel est l’indifférence : ceux-ci continuent de vivre leur vie sans se rendre compte qu’un évènement de la geste sacrée de Jésus se produit. On pourrait concéder que c’est ce que nous montrait déjà le tableau de Rubens mais l’intention picturale donne une signification quasi religieuse au sommeil du chat, une sorte d’envers du sommeil des apôtres au mont des Oliviers, celui qui apparaîtra quand on sera à l’autre bout du récit évangélique. Le chien qui ronge son os dans La Cène du Titien correspond, par exemple, à cette logique. 

Enfin, chez Véronèse, on a du mal à savoir si le témoin animal est indifférent ou interdit face à l’apparition de l’ange Gabriel. Ce tableau de 1580 – localisé à Madrid de nos jours  – fait figurer un petit chien aux côtés de la Vierge qui semble figé. La version de 1585 de l’Annonciation, quant à elle, fait lever au petit chien une de ses deux pattes  sans que son regard soit tourné vers l’ange – ce qui est quand même curieux et rend l’attitude canine pour le moins difficile à interpréter.

Lorenzo Lotto (Vene
Recanati, musée de la Villa Colloredo Mels)

Plus nette, à cet égard, est l’attitude du chat dans l’Annonciation (1532) de Lorenzo Lotto  qui ne demande pas son reste et prend la fuite à la vue de l’apparition de l’ange Gabriel ! Il y a une dimension humoristique qui donne toute sa saveur à ce tableau. Nous avons là en tout cas l’expression d’une troisième attitude face au surnaturel : la peur, l’effroi. Assez curieusement, cette attitude semble avoir été moins prisée par les peintres de la Renaissance (en ce qui concerne les animaux domestiques s’entend)

 

Lorenzo Lotto ne fait pas de l’effroi le paradigme de tout rapport animal au surnaturel. Ainsi, dans son Adieu du Christ à la mère (visible au Staatliche Museen de Berlin), il fait figurer à l’arrière plan deux lapins : un qui court (s’enfuit peut-être) et un autre qui s’arrête pour regarder la scène. Ce détail est un des plus émouvants de toutes les annonciations ici recensées.

 

On sent un réel embarras ou a contrario une certaine désinvolture quand il s’agit de justifier  l’introduction des animaux domestiques dans ces scènes religieuses. Au fond, rien n’y oblige en vérité. Réalisme nouveau, quotidienneté, élément anecdotique attendrissant – toutes ces explications ne parviennent pas à convaincre complètement. Que le peintre aimait les chats ou les chiens est une chose, en introduire dans des sujets religieux en est une autre. Certes, le commanditaire ou le goût de l’époque pouvait peut-être l’exiger mais  est-ce là une explication réelle ? Pourquoi autant de commanditaires l’ont toléré voire demandé ? D’où vient un tel engouement pour la présence d’animaux dans des sujets religieux ? Simplement en contrebalancer l’austérité ? Faire passer une certaine conception théologique ?

L’absence d’animaux domestiques, pas ceux de l’étable où Jésus est né, ni l’âne sur lequel est monté Jésus pour entrer dans Jérusalem ; non, les animaux avec lesquels on tisse un lien une vie durant : ceux-là ont singulièrement déserté les évangiles. Et la Renaissance éprouve le besoin d’un réinvestissement. Non pas au sens d’un fantasme, comme nous l’avons vu par exemple pour l’antiquité ou la vie aristocratique du 18ème siècle, mais vraiment d’un réinvestissement : il s’agit de réintroduire les animaux domestiques dans les épisodes religieux.

Pour le sujet qui nous intéresse – le jeu animal – il est ainsi remarquable qu’il fasse son apparition (picturale) dans l’histoire christique puis dans les épisodes de la légende sacrée. Car, pour en revenir à notre problématique initiale, on pouvait les penser a priori plutôt incompatible. Ainsi, cette Présentation de la vierge au temple du 15ème siècle de l’Alte Pinakothek à Munich où l’on voit deux chiens qui jouent à se battre – élément central qui attire l’œil tant il sépare en deux spatialement les éléments de cette peinture.

On se fait la même réflexion pour ce chat qui joue avec un pelote de fil durant la circoncision de Jésus (tableau de Mazzolino Lodovico de 1525 à la Galerie des Offices de Florence). D’une couleur semblable aux colonnes et au éléments architecturaux du temple, le chat se confond avec le décor pour le regard pressé. On dirait une sculpture, un quasi trompe l’oeil. Autant dire qu’il fait partie de la scène et n’est pas là par hasard !

 

 

L’Annonciation de Pieter Lastman en 1618 (visible au Musée de l’Ermitage à St Pétersbourg) conserve, dans la lignée directe des deux peintures que nous venons de recenser, le chat au premier plan. Celui-ci joue avec une boule de fil, le regard tourné vers celle-ci, hors du champ de la Vierge et de la scène de l’Annonciation.

 

 

 

Notre dernière occurrence (temporaire) du jeu animal se trouve au Musée du Prado dans un tableau daté d’environ 1626-1632. On y voit le saint en pleine vision et en même temps, le chat ne trouve rien de mieux à faire que de jouer avec la tortue dont le déplacement inattendu l’étonne. Au fond, c’est un autre mystère qui retient l’attention du chat, le mystère des choses créées, non celui de l’incréé. Il n’y a là comme pour les deux tableaux précédents aucune condamnation religieuse ni morale.

 

Concluons cette brève incursion dans les œuvres picturales (dont nous ne prétendons pas faire ici le catalogue exhaustif)  faisant paradoxalement cohabiter l’apparition surnaturelle et le jeu animal. Reconnaissons que lier les deux est plus qu’improbable a priori. C’est pour cela que l’association doit retenir notre attention et que nous ne devons pas y voir un quelconque lien anecdotique. C’est même plutôt l’inverse qu’il faut penser. L’expérience vécue qu’ont fait les hommes – commanditaires comme peintres- des animaux domestiques les ont conduits à en introduire dans les épisodes religieux. Comme il n’était pas possible de réécrire l’histoire de Jésus ou des apôtres comme des saints et d’inventer des épisodes avec des chiens et des chats dont nous n’avions pas connaissance, il a tout simplement suffit de faire figurer ces animaux à titre de détails dans les tableaux représentant les épisodes qui, eux, étaient attestés. Et puis à les mettre en mouvement, voire à les faire jouer.

C’est ainsi que les animaux domestiques, grands absents des évangiles, ont fini par revenir contre toute attente dans l’histoire religieuse en passant par la peinture.

Animal ludens européen (10) : le jeu animal et la nostalgie d’un monde aristocratique révolu

Joseph Caraud (1821-1905) est un peintre singulier. Ce qui lui a valu du succès, ce ne sont pas ses scènes d’inspiration italienne puis orientalisant. Non, ce sont ses œuvres qui célèbrent à partir de 1857 un 18ème siècle révolu qui vont l’amener à plus de visibilité sur le devant de la scène historique. On y voit évoluer aussi bien la reine Marie-Antoinette que des aristocrates ou des femmes de ménages plus anonymes. Et, en ce qui concerne notre sujet, il présente l’intérêt de mettre en scène des chiens effectuant la révérence de jeu et quelques chats. Commençons par ces derniers.

Cette femme de chambre de 1875 qui s’intitule La Coquette met en scène une femme fort bien habillée et qui semble oublier le balai qu’elle doit passer. Au bas de sa robe, un chat essaie de la rappeler comme il peut à la réalité en l’invitant à jouer. Mais les pensées de la femme de chambre sont tournées ailleurs (vers un amoureux ?).  On prendra bien note de cette caractéristique typique des tableaux de J. Caraud  : l’animal invite l’être humain au jeu  mais ce dernier, occupé à autre chose, a le regard ailleurs, est happé par d’autres pensées ou activités.

Seule exception, cette Pelote de laine (dont le titre semble être quelque chose comme Heures oisives) de 1863 où la femme prête un regard bienveillant à une chatte et ses deux chatons jouer avec une pelote de laine. A la différence du tableau précédent, on sent que l’oisiveté est un luxe de la classe aristocratique et qu’elle peut se permettre du temps à regarder le jeu félin une fois le thé bu.

 

 

Cependant, dans tous les autres tableaux de Joseph Caraud, on sent que le chien qui effectue la révérence de jeu a tendance à être ignoré, constituant au mieux un élément du décor. Dans le tableau représentant Marie-Antoinette et sa fille (Une séparation), on voit que le jeu a été interrompu pour que la fille puisse embrasser et saluer sa mère. Le cerceau à l’arrière-plan et la servante en retrait montre que c’était auparavant le temps du jeu. Le chien effectue la révérence de jeu et à côté de lui il y a une balle qui était peut-être la sienne. On est dans l’évocation d’une atmosphère ludique qui vient juste d’être mis entre parenthèse et que seul le chien n’a peut-être pas complètement quitté.

La Promenade de 1875 dans le hameau de la reine montre également un chien qui effectue la révérence de jeu dans l’indifférence général. Même constat pour la Scène galante de  1856 où le chien est porteur d’un sous-texte à l’égard du galant qui vient flirter avec la femme. Cependant, ce sous-texte reste au niveau inférieur et comme pour La Promenade, il semble avoir pour fonction réelle d’introduire du dynamisme.

Qu’il s’agisse de la relation au chien, au chat ou même aux oiseaux, ce monde aristocrate entretient des rapports pacifiés avec les animaux, le jeu étant le marqueur le plus sûr de ces temps heureux, révolus au moment où J. Caraud peint ses toiles. Ainsi cette Affection féline de 1872 exprime-t-elle la confiance totale de la mère envers la femme qui a pris dans ses bras un de ses chatons. La recréation d’une époque ancienne qui constituerait un âge d’or où les animaux joueraient n’est pas un cas isolé, nous l’avons vu.

On peut se poser la question pourquoi il est tellement nécessaire de représenter dans ces recréations fictives d’un passé idéalisé des animaux en train de jouer. Peut-être faut-il un acteur extérieur à la sphère humaine pour en fournir la preuve évidente ? Auquel cas cela signifierait que l’homme doute que telle ait époque ait été si heureuse et, comme pour conjurer ce pressentiment, il éprouve le besoin d’ajouter un élément plus probant du bonheur.

On peut cependant avancer une autre explication : peut-être  l’homme ne conçoit-il pas – et peu importe que cela soit dit sur le mode de la nostalgie, de l’idéalisation – un temps heureux sans jeu animal ?

Animal ludens européen (9) : quand le jeu animal félin devient un genre artistique à part entière

C’est au 19ème siècle que le genre pictural du jeu animal félin se constitue. C’est un genre très mineur qui fera le plaisir des collections privées et qu’on verra peu pour ne pas dire jamais dans des musées (à l’exception peut-être du Glanmore National Historic Site mais il est loin de détenir tous les tableaux de Horatio Henry Couldery). Ce genre n’a du reste jamais prétendu à quoi que ce soit artistiquement si ce n’est provoquer un certain attendrissement devant le spectacle de chatons jouer dans des intérieurs bourgeois plutôt riches et introduire du désordre dans des boites à bijoux ou d’autres terrains de jeux dont ce n’était pas la vocation première.

Il est pour les raisons précisées plus haut difficile de se faire une idée des contours précis de ce genre qui nait dans plusieurs pays d’Europe et répond à un besoin – celui d’avoir sous les yeux des représentations de chats et surtout de chatons en train de jouer. Très discrètement, ce genre constitue une sorte de répétition avant le mouvement sur internet des lolcats  et des innombrables compilations vidéos de chatons et de chats qui jouent, tombent et font sourire voire rire.

Côté britannique, la production de Horatio Henry Couldery (1832-1918) trouve grâce aux yeux de Ruskin – au moins pour une œuvre. A côté de thèmes classiques comme l’affrontement avec le grand adversaire de toujours (le chien – Deux carlins se disputant avec un chat en 1874) ou le vol de nourriture, ( The Intruder en 1875 ou His Lordship’s Larder en 1882), on sent que la production artistique (dont on peut avoir une idée par exemple ) de H. H. Couldery se fonde sur des animaux domestiques quand il sont tout petits, « mignons » (le rendu de la texture des poils des chatons et des chiots est remarquable) et si possible en train de jouer – en tout cas en éveil. Le fait que le jeu félin soit proche de la prédation – peut-être les deux faces d’une même pièce – est plus sensible chez ce peintre britannique que chez Henriette Ronner-Knip par exemple.

La juxtaposition d’oeuvres proposées par le site internet The Great Cat permet d’en prendre conscience : de nombreux tableaux ont pour objet l’intérêt félin pour le poisson (The Fishing Party reproduit ci contre) , la grenouille (Two kittens playing with a Frog), l’oiseau (Stalking) ou la queue de la souris (Kittens with a Mouse)… il ne s’agit pas de cacher que le chat en manifestant sa curiosité se révèle être un prédateur.  Mais d’autres tableaux le montrent en train d’être curieux et de jouer sans proie vivante (comme Beauties  Toilet ou Playing with Jewels reproduit au début ce billet).

C’est cette seule thématique qu’Henriette Ronner-Kippe (1821-1909), peintre belgo-néerlandaise, va développer en se consacrant progressivement dans sa carrière aux seuls chats qu’elle représente en train de jouer dans des lieux aussi divers qu’une boite à chapeau (The new hat – environ 1890) , un bureau destiné à la peinture (The School of painters – idem), un violon et ses partitions (The music lesson, environ 1888), un panier contenant un nécessaire à couture (The knitting basket, environ 1889)… Si le prétexte change, il y a des invariants. A la différence de H. H. Couldery, la référence biologique à la prédation disparait complètement. Que l’on regarde différents tableaux en suivant   et on se rendra compte de cette disparition complète. Ce qui est substitué à la souris, la grenouille ou encore au poisson, c’est une guitare dont il faudra s’occuper après le passage de la famille de chats – même si les dégâts sont minimes.

Le chat n’est plus celui qui donne la mort par la prédation, il est celui qui donne de la vie dans un intérieur qui menace de provoquer l’ennui, mortifère donc en un sens,  par son ordre bourgeois. Les peintures de l’artiste belge Charles van den Eycken (1859-1923) constitue une déclinaison de H. Ronner-Kip et si l’esthétique est légèrement différente, à l’exception d’un papillon ou d’une tortue, on y voit des chatons jouer avec toute sorte d’objets artificiels : lunette, monocle, guitare, pelote de laine… Seule la plume constitue un inoffensif compromis entre le vivant et l’inanimé.

On peut ajouter à ces trois peintres bien d’autres noms. Le site The Great Cat en propose une recension qui permet de voir que, par delà quelques variantes (par exemple Arthur Heyer – 1872-1931 – spécialisé dans le chat angora blanc qu’il affectionne particulièrement, voir ci contre), la fascination pour le jeu félin a dépassé le stade de l’anecdotique pour devenir l’objet d’un réel engouement. Certes c’est un privilège de classes socialement aisées de pouvoir s’offrir de tels tableaux (lesquels correspondent parfois à des commandes) mais nous avons là les indices d’un changement de mentalité à l’égard du chat – considéré comme un animal ludique qui peut, à ce titre, faire partie des plus beaux intérieurs et y occuper une place de choix.

Notre époque n’a pas démenti jusqu’à présent une telle appréciation des choses, ayant tendance, si l’on en croit les chiffres, à préférer très nettement aujourd’hui le chat au chien.

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Desmond Morris précise dans son Cats in art, publié en 2017 chez Reaktion Books, que si à la mort de Henry Couldery, ses biens n’étaient évalués qu’à 250 £, son œuvre a été depuis largement réévaluée à une hausse très significative comme le montrent les dernières enchères sur ses tableaux (pp.84-85).  Ce n’est guère étonnant car si de tels tableaux sont en marge des grands mouvements artistiques, ils étaient et sont plus que jamais en phase avec le goût pour les animaux domestiques – particulièrement pour le chat dont la fréquentation s’est largement  démocratisé depuis le 19ème siècle.

Animal ludens européen (8) : le jeu animal dans les peintures de Franz Marc

Franz Marc (1880-1916) fait partie des peintres qui représentent les animaux seuls, pour eux-mêmes. Il les pense comme des êtres animés d’une force créatrice – bien qu’il n’explicite pas cette pensée autrement que par la peinture. A ce titre, il  représente les animaux en train de jouer sans se soucier de savoir s’ils sont domestiques (chats) ou pas (belettes). Il ne précise même pas toujours que les animaux sont en train de jouer.  On voit bien ainsi dans son Chat avec chatons de 1912 que le chaton blanc joue avec la queue de la mère mais le titre n’éprouve pas le besoin de le préciser.

Le jeu n’est pas qu’une propriété de l’enfance, ainsi ces Trois chats de 1913, visible à Düsseldorf au Kunstammlung Nordrhein-Westfalen, se situe dans une dimension ludique qui, là non plus, n’est pas explicitée par le titre. On sent bien que le chat au premier plan s’amuse mais le jeu fait partie d’un mouvement de liberté plus général dans lequel il s’insère.

On peut se faire la même réflexion pour le tableau visible au Musée Franz Marc Fille au chat II de 1912 où le chat est dans un rapport proche du ludique.

 

 

 

Cette dimension implicitement ludique, à fleur de tableau est sensible dans son Panier des chats : on sait que les chats aiment se faire dans des cartons ou comme ici des paniers, et pas seulement pour y dormir mais parfois pour jouer, particulièrement quand ils ont un comparse félin comme dans ce tableau.

Le saut, de façon générale, est très proche du jeu sans qu’on puisse forcément déterminer la raison. Il est « sans pourquoi » – à l’image du jeu, il se meut dans une indétermination essentielle, avant éventuellement de prendre forme utile (comme le saut pour échapper  à un prédateur). Trois occurrences à cet égard chez trois animaux différents : le chien, le chamois (1911), le cheval (1913 – Franz Marc a donné plusieurs déclinaisons picturales de chevaux sautant).

On retrouve deux tableaux qui mentionnent explicitement le jeu dans le titre du tableau pour le chat comme pour le chien.

Chiens qui jouent  (ou Chiens jouant – 1912, Busch-Reisinger Museum à Boston) présente cette singularité – comparé à de très nombreux tableaux de l’Europe occidentale  – de représenter des chiens qui jouent sans présence humaine.

 

Il en va de même pour ces Chats qui jouent de 1913 visibles à la Staatsgalerie de Stuttgart.

 

 

 

 

Mais, comme nous le précisions plus haut, l’intérêt de Franz Marc dépasse les simples animaux domestiques traditionnels. Ainsi, la Vache Jaune de 1911 (au musée Solomon R. Guggenheim de New York) dont il n’est pas à nouveau précisé qu’elle joue est représentée sous l’angle du mouvement et surtout de l’allégresse – on la retrouvera dans le tableau de 1912, Vaches jaune-rouge-vert.

 

S’insérant dans la même logique mais en mentionnant explicitement le jeu dans le titre,  les Belettes qui jouent (tableau dans une collection privée). La peinture finale date de 1911 mais il y a un tableau monochrome préparatoire effectué deux ans auparavant.

Le Singe jouant de 1912  (préparatoire peut-être à un tableau qui ne sera pas, étant donné la mort proche du peintre) est à ranger du côté des belettes qui jouent, le peintre considérant implicitement le jeu comme une propriété de tous les animaux, s’éloignant de la tradition occidentale qui s’était tellement concentrée sur le chat ou le chien, et encore pour ce dernier après un long effort pour se dissocier de la vision utilitariste du chien qui en faisait l’animal de  chasse plus que de compagnie.

La mort tragique de Franz Marc en 1916 met fin à cet élan sensible dans toutes les peintures des années 1910 où des animaux s’animent et vivent leur vie sans les hommes. La peinture de cet artiste est très en avance sur son temps. Alors que Karl Groos puis Buytendijk publieront au début du 20ème siècle les premiers essais sur le jeu animal en restant toujours dépendant de la perspective anthropologique, Franz Marc cherche à accéder à la présence animale qui n’a pas besoin de l’homme et fait sens sans lui.

Animal ludens européen (7) : le fantasme tardif d’une antiquité qui aurait joué avec des animaux domestiques

Parce que nous n’avons pas retrouvé tant de représentations artistiques que cela de femmes ou d’hommes adultes jouant avec un chat (très longtemps monopole des seuls égyptiens) ou un chien, il y a un manque, un vide. A l’idée d’une antiquité gréco-romaine idéale où l’otium est célébré manque l’innocence des jeux entre les hommes et les animaux domestiques.  Les jeux du cirque cadrent mal avec cette innocence mais comme l’antiquité a toujours été à réinventer, quelques peintres se sont emparés du thème vers la fin du 19ème siècle et le début du 20ème.

La Favorite (1901) du peintre britannique néo classique John William Godward (1861-1922) constitue un premier exemple d’une réinvention antique où sur fond de marbre blanc une femme utilise une plume de paon pour jouer avec un chaton. De qui est-elle la favorite ? Nous ne le savons pas mais sa situation privilégiée lui laisse vraisemblablement du temps pour jouer avec un chaton.

 

Même procédé, même marbre pour le tableau Idleness (oisiveté au sens de l’otium ou skolê grecque – le temps libre comme privilège de l’aristocratie). La plume est plus grande que pour le tableau précédent mais le chaton reste le même. Le tableau est daté de 1900, soit un an avant La Favorite.

 

 

 

 

On reste dans la même esthétique  avec Teasing the kitten ( = Jeune fille taquinant un chaton – 1890) de William Stephen Coleman (1829–1904) – la balle au bout d’un fil (une pelote de fil en fait) venant juste se substituer à la plume de paon.
 

 

 

 

Cette façon d' »appâter »  le chat – élément qui correspondrait le plus à l’esprit de l’antiquité grecque –  en rappelle une autre dans les peintures de Coleman, même si elle est immédiatement moins  ludique, c’est celle qu’on voit dans The Goldfish Bowl où le chat est vivement intéressé par le poisson dans le bocal.

 

Appâter, exciter – ce sont là des éléments que l’on retrouve régulièrement dans les représentations grecques puis romaines de l’antiquité.

Prenons par exemple cette amphore étrusque datée de -490 J.C. : elle est typique du rapport ludique tel qu’on le retrouve dans la céramique grecque avec le chien ou le félin (bien qu’il ne soit pas toujours évident d’identifier l’animal et qu’une fois de plus le chat n’était ni très aimé des grecs puis des romains  ni même possédé en raison du monopole égyptien)  où c’est le fait d’exciter la prédation qui fait le jeu.

Autre exemple ici au British Museum avec cet oinochoé daté d’environ -360/-350 où le chien (un spitz) est excité par une tortue accrochée par un fil.

De très nombreuses représentations funéraires d’enfants morts représentent le défunt tendre au chien un oiseau – symbole peut-être de la vie et surtout de sa fragilité – et l’appâter, l’exciter avec.

 

Fermons ici cette parenthèse pour dire qu’entre l’antiquité rêvée de la « marble school » où des aristocrates disposant de temps libre jouent avec des chatons et l’antiquité réelle, il y a un gouffre, le même qu’entre celui des tableaux de Edwin Longsden Long (1829-1891) et la réalité égyptienne. Ainsi ce tableau de 1885 dont le titre fait clairement allusion à la pièce de Shakespeare : Love’s Labour Lost :

On voit à l’arrière-plan deux chatons dont l’un joue avec la queue d’un singe, pendant qu’une chèvre, loin des réalités de l’élevage, vit dans un palais comme un membre à part entière de la famille, se permettant même de regarder d’un air interrogatif une jeune femme. Aucun de ces animaux n’est attaché, ils sont libres de leur mouvement, et cette liberté s’exprime par le jeu ou par la compassion.

Bien entendu, les animaux de l’Egypte antique ne vivaient absolument pas cette vie là  (nous savons par exemple que les chats étaient sacrifiés en masse pour répondre à la demande du culte de Bastet à l’époque ptolémaïque) et seule une lecture un peu rapide et naïve d’Hérodote et de Diodore de Sicile a pu  le faire croire éventuellement un instant pour le grand public.

Ce qu’il faut retenir, c’est cette volonté de fantasmer l’antiquité qu’elle soit égyptienne ou grecque pour en faire le lieu du loisir et, consécutivement, du jeu entre hommes et animaux – ce qu’elle n’a jamais été (pour le dire vite).  Sans doute pour se réinventer une origine avec les animaux plus juste, plus conforme à ce qu’on expérimente à la fin du 19ème siècle et au début du 20ème dans les intérieurs bourgeois avec les chats et les chiens dont on commence juste à apprécier le potentiel ludique.

P.S. :

Perugini, Charles Edward; At Play; Williamson Art Gallery & Museum; http://www.artuk.org/artworks/at-play-68065

Je n’ai pas réussi à déterminer si ce tableau de Charles Edward Perugini (1839-1918), intitulé At Play,  était censé être dans un contexte antique. La colonne, les habits de la femme plaident en ce sens mais le titre n’est pas explicite et je n’ai pas trouvé de commentaire sur ce tableau qui le préciserait. Si on est dans la rêverie antique, il faudrait ajouter ce tableau à ceux que nous avons recensés.

Animal ludens européen (6) : n’y a-t-il que les femmes qui jouent nues avec les chats ?

La question finit par se poser  étant donné la quantité impressionnante de peintures représentant des femmes – nues ou pas  jouer avec un chat : les hommes ne jouent-ils jamais de leur côté avec des chats ? Car si on trouve des occurrences de jeu avec des chiens, c’est pour exprimer des vertus : amitié, fidélité… Côté féminin, on est souvent soit dans un sous-entendu érotique soit dans une condamnation morale de la paresse, de la frivolité, du divertissement…

Il est rare d’ailleurs de trouver des nus masculins qui joueraient avec un chien (alors que la chose est extrêmement courante du côté féminin – qu’il s’agisse du chien symbolisant l’amant ou du félin). La seule occurrence à notre connaissance est ce tableau de Henri Edmond Cross, Henri Edmond (1856–1910) de 1907/1908 intitulé .
“Après le bain – Baigneur s’ essuyant à St.–Tropez” possédé par le Musée du Petit Palais à Genève. On notera que le jeu est provoqué involontairement par le mouvement de la serviette avec laquelle le baigneur s’essuie et que ce dernier ne semble pas entrer dans le jeu qu’initie le chien.

Ce Giants at play (1882) de  Briton Riviere visible à la Tate Britain  nous représente des ouvriers habillés dont on ne saurait dire s’ils font une pause ou sont au chômage et désœuvrés (le fait qu’ils soient en habits de travail ferait pencher plutôt vers la première hypothèse). Le titre nous éloigne cependant d’une  quelconque interprétation morale qui pourrait poindre :  il est question de géants – pour le chiot s’entend. Il s’agit donc de se décentrer, de voir à travers les yeux du chiot et de regarder les hommes comme des géants. Le jeu avec l’animal sert ainsi à exhausser la virilité, non à la mettre en suspens le temps du jeu.

 

Ce tableau de 1865 intitulé Game of Chess of the Russian Czar, de Vyacheslav Schwarz  (1838–1869), visible au Musée national russe à St Pétersbourg est  révélateur d’une logique similaire. Le chat joue avec une des pièces du jeu d’échec qui a été vraisemblablement perdue par un des deux joueurs, telle une humiliation supplémentaire qui vient s’ajouter à la défaite qui se profile. Le niveau humain et le niveau félin sont déconnectés – même si superposés. On retrouve une logique qui remontre à l’Égypte antique et dont la continuité quasi inconsciente dans les arts picturaux mériteraient à elle seule une étude approfondie  : l’animal (domestique ou pas) sous la chaise, l’homme ou les hommes au dessus. Cette logique permet d’introduire très paradoxalement du sérieux au niveau supérieur et de frapper de frivolité le jeu au niveau inférieur du chat.

 

Revenons à la nudité après ce bref détour habillé. Telle une exception, l’Homme nu sur un lit  avec un chat ( Giovane nudo sul letto con un gatto -vers 1620-1630) de Giovanni Lanfranco (1582-1647) pourrait signifier bien être une façon cryptée de signifier le jeu sexuel avec un(e) amant(e). Les interprétations de cette « vénus masculine » sont multiples mais  l’une d’entre elles y voit une allusion à l’homosexualité. Nous voilà rassuré, un homme qui joue avec un chat ne peut être qu’homosexuel et donc pas complètement homme ! Le trouble dans le genre attendra donc un autre moment.

Animal ludens européen (5) : les femmes qui jouent avec les chats chez Félix Vallotton

Félix Valotton, artiste suisse (1865-1925), s’insère dans la tradition des peintres ayant représenté des femmes, nues ou pas,  jouant avec des chats.

La xylographie de 1896 s’intitule La Paresse et pourrait être, au vu du titre, porteuse d’une condamnation morale implicite. Cependant ce qui est représenté dément presque le titre et montre davantage une sorte de fluidité entre les deux corps entre lesquels s’établit un passage, une rencontre. Le tableau montre plus une inter-corporéité qu’une paresse  synonyme d’impuissance – volontaire ou pas – physique.

La notice du Musée de Lausanne propose l’interprétation suivante : « La paresse montre Vallotton au sommet de son art. Ici, il fait surgir de l’obscurité le corps nu d’une femme allongée sur le ventre : un modèle ou peut-être une prostituée attendant le client ? Les jambes en l’air, elle batifole sur un sofa couvert de tissus aux ornements géométriques et agace un chat dressé sur ses pattes arrière. Unis par la blancheur de leurs corps, les deux partenaires de jeu incarnent la liberté nonchalante des êtres qui, à l’instar des artistes, ne se laissent ni apprivoiser ni conformer aux normes de la morale bourgeoise. »

 

Le peintre reprend d’ailleurs  la même thématique plus tard, en 1899, dans un tableau intitulé Femme couchée jouant avec un chat. Sommes-nous au réveil ou avant l’endormissement ? Difficile à déterminer, reste que la référence à la paresse a disparu. Il est également moins évident de penser qu’il s’agirait d’une prostitué, on pense plus à un intérieur bourgeois. 

 

Dernier tableau, Femmes nues au chat (1897-1898 – Musée cantonal des Beaux-Arts à Lausanne) a été peint durant la même période que les deux autres représentations de jeu avec le chat. Ici, c’est d’ailleurs plus avec une famille de chats et particulièrement le chaton que l’une des deux femmes joue. En 1897, F. Vallotton avait également peint Femmes nues jouant aux dames où l’ennui semble davantage poindre que dans ce tableau où la vitalité du chaton est un dérivatif plus efficace à l’ennui.

Animal ludens chinois (8) : les animaux qui jouent dans les collections du Musée du Palais de Pékin (la Cité Interdite)

Il faut passer par la partie chinoise du site pour réussir à voir davantage d’œuvres d’art possédées par le Musée du Palais à Pékin mais le jeu en vaut la chandelle car on fait quelques trouvailles – particulièrement dans le domaine des animaux qui jouent. Il ne faut pas hésiter à cliquer sur le lien qui renvoie à la page internet de l’œuvre, laquelle peut être agrandie à souhait et permet de voir très finement les détails.

On y trouve quelques classiques dont nous avons déjà évoqué la thématique, comme ces poissons qui jouent. Le titre de l’œuvre n’explicite pas la notion de jeu (« Essaim de poissons ») mais la notice rattache sans équivoque l’œuvre à cette tradition de poissons qui jouent dans l’eau. C’est une peinture de la dynastie des Song. Ce n’est cependant pas cette œuvre qui constitue  une des plus grandes surprises des collections du Musée du Palais de Pékin.

 

Ce sont d’abord ces oiseaux qui jouent à se battre sur une peinture de la dynastie des Song (« deux petits pinsons jouent à se battre » précise la notice, insérant cette image dans la tradition des peintures exprimant la vitalité de la nature) qui constitue la première bonne surprise car rares sont les œuvres artistiques qui ont cherché à représenté visuellement le jeu des oiseaux – comme si leur allégresse ne pouvait passer que par le chant.

Qu’il s’agisse d’un petit oiseau ou d’une grue, cette vérité du jeu qui s’exprime chez les êtres naturels se retrouve dans cette très belle peinture de l’époque Ming où la danse de l’enfant, dans un mouvement en apparence contraire,  est en harmonie avec la danse de la grue.

Et les oiseaux ne sont pas les seuls à exprimer cette vérité puisque, pour retourner à la dynastie des Song,  cette peinture   montre deux chèvres en train de jouer. La notice précise qu’il n’y pas seulement le vitalisme de la nature mais également un arrière-plan symbolique qui cherche à signifier la bonne fortune. Tout comme pour les poissons, le chat qui cherche à attraper le papillon, on est dans un arrière-plan religieux où la joie des êtres vivants naturels est également celle des êtres humains.

La période de la dynastie Qing n’abandonne pas forcément cette thématique, la faisant évoluer dans une esthétique nouvelle. Ainsi les chats « léopard » de Ren Yi (1888) qu’on peut trouver et sur la partie anglaise du site et sur la partie chinoise reprend les règles de l’époque Song : famille d’animaux domestiques représentée sans présence humaine au sein d’une nature signifiante (ici le bananier), et deux chatons en train de jouer. L’esthétique a cependant changé et l’influence occidentale est perceptible.

 

 

De même le chien qui fait la révérence d’appel au jeu peint par le missionnaire jésuite Ignatius (au sein d’une série consacrée aux chiens pour l’empereur Qianlong (1711-1799) – dans la partie chinoise du site elle se trouve ici) montre la sensibilité chinoise aux représentations occidentales du chien européen et son adaptation à l’esthétique chinoise.

On finit par trouver ce qui constituerait un cliché dans la peinture occidentale   mais qui ne l’est pas du tout dans la peinture chinoise, constituant au contraire une nouveauté, une évolution ; à savoir l’animal domestique comme détail. Ici, dans cette représentation de l’empereur Daoguang (1782-1850) et de sa famille, un premier pékinois fait le beau et à l’arrière, deux pékinois sont en train de jouer. La notice du Musée du Palais n’en fait pas mention, s’attardant sur l’ambiance automnale : les chrysanthèmes, le rougeoiement des feuilles d’érable. Elle met de fait en relief les canons de la  peinture chinoise : saison, fleurs correspondantes, etc.

Ce tableau ne constitue pas un cas unique dans les collections du Musée du Palais puisqu’on y trouve cet autre exemple plus ancien du peintre Gu Ming contemporain de l’empereur Kangxi (1661-1722). La peinture  s’intitule « Yunxi  enseignant les Ecritures bouddhiques ». On constate que l’enfant a du mal à se concentrer sur sa leçon et qu’il est distrait par les chats, lesquels jouent !

On terminera cette revue des peintures  du Musée du Palais en rapport avec le jeu animal par cette occurrence qui réutilise la technique occidentale de la perspective et met au premier plan deux chats d’humeur ludique qui s’inscrivent dans une demie fenêtre et semblent consacrer un climat de sérénité.

 

Animal ludens japonais (2) : le jeu des lièvres à la pleine lune et quelques autres peintures d’Isoda Koryusai au Art Institute de Chicago

C’est au Art Institute Chicago que se trouve cette peinture attribuée à Isoda Koryusai (1735-1790) et datée de 1771 environ. Elle n’y est pas actuellement en exposition.

Il n’est pas exclu que, dans cette peinture, il entre quelques raisons symboliques. On se rapproche cependant d’un instantané comme le haïku, un instant privilégié où on assiste de façon fugace au spectacle que l’on n’aurait pas dû voir de deux lièvres qui portés par la pleine lune entre dans un jeu. Et ainsi s’éloigne-t-on quelque peu du symbolisme pour se rapprocher de l’énigme du jeu animal.

 

Toujours au Art Institute Chicago, ce Monkey playing with crabs nous donne l’exemple d’un  type de jeu où la curiosité se mêle à une potentielle mésaventure car le singe pourrait bien finir par se faire pincer et ne plus trouver très ludique le crabe !

 

 

 

 

On est à la frontière du jeu et de la prédation comme dans ce tableau où le chat « joue » à attraper un des poissons du bocal. Comme pour le singe, on pressent une mésaventure potentielle : celle où le chat perdrait brutalement l’équilibre et tomberait dans l’eau.

 

 

 

 

Cette frontière est aussi posée dans la peinture qui représente deux lions en train de se battre sur fond de pivoines. Bien entendu, nous ne sommes pas en présence d’un comportement ludique. Il demeure que chez le lion, particulièrement en Asie la férocité et le ludique sont les deux faces d’une même pièce.

 

 

 

Enfin l’inévitable thème du chat en bas de la robe, plus classique,  se trouve traité par exemple où coexiste comme souvent deux dimensions indépendantes :  la femme qui cherche à attraper le moustique et le chat qui joue avec son pied (comme le révèle le titre : « « )

Esquisse d’une phénoménologie de la balle chez quelques animaux

F.J.J. Buytendijk dans une « étude psychologique » consacrée au football publiée en France en 1952 aux éditions Desclée de Brouwer s’intéresse phénoménologiquement au rapport qui s’instaure avec la balle. Comment expliquer le succès de la balle, son omniprésence dans toutes les cultures, même les plus archaïques ? Car l’auteur le constate : « la sphère (…) a constitué un objet mystérieux et impressionnant (…) jusque dans les coins les plus reculés du monde et dans toutes les périodes de l’histoire » (p.34). Quelle explication apporter ?
 
« La balle appartient en effet aux objets de jeu les plus naturels et les plus parfaits.On ne joue jamais qu’avec un objet qui joue lui aussi avec le joueur » (p.35). Cette dernière ligne énonce une caractéristique fondamentale car si Buytendijk écarte la question du jeu animal avec une balle dans cette étude consacrée prioritairement au football (« [L’animal] s’absorbe toujours  complètement dans son monde. C’est pourquoi l’animal peut bien jouer mais il n’existe pas de sport de chiens ni de singes. », p. 44 ), il donne à son corps défendant une clé pour comprendre pourquoi les animaux jouent avec une balle. En effet, si l’animal tout d’un coup se met à jouer avec une balle c’est bien parce que cette dernière en répondant en quelque sorte à son action, révèle un potentiel ludique. La différence avec l’homme se situe dans le fait de bâtir un jeu sur le long terme avec des règles au point de le faire devenir un sport.
 
Certes l’animal ne joue pas avec le pied (Buytendijk voit  dans l’acte de frapper du pied un caractère « spécifiquement masculin » sic), mais il rencontre dans la balle une énigme : « lorsque nous considérons la sphère comme immobile, elle apparaît comme une chose d’un ordre complètement statique solidement fermée dans une tension équilibrée ; par contre, lorsque nous la considérons dans toute sa mobilité, elle devint une balle, une chose qui présente cette propriété merveilleuse d’être à la fois entièrement soumise à une loi dynamique et sujette aux caprices du hasard, d’allier, dans une unité singulière, la labilité et la stabilité, sans aucune priorité de direction ou de position ».
 
Ce paradoxe d’un objet si parfait lorsqu’il est immobile et si imprévisible lorsqu’il est en mouvement est ce qui semble révéler le potentiel ludique dans cette vidéo prise fortuitement où l’oiseau découvre que la balle est à la fois un objet sur lequel on peut se poser et sur lequel on ne peut pas se poser.
 
 
Il est ainsi intéressant de comparer la façon qu’ont différentes espèces animales de développer le jeu avec la balle. L’oiseau, on l’a vu, crée le jeu avec la balle en essayant de se poser sur celle-ci. La vache, dans la vidéo suivante, utilise sa tête et un peu ses pattes avant. Son partenaire humain a pris soin de choisir un terrain en pente et le plaisir du jeu vient aussi du fait accélérer, de courir, de suivre à la trace la balle , de ne pas la perdre de vue.
 
 
Le poney, dans la vidéo issue du refuge The Mare and Foal, se sert de sa tête pour réussir non seulement à faire avancer la balle mais également pour l’arrêter. La taille de la balle a visiblement été choisie à dessein pour qu’elle corresponde à la taille du poney.
 
 
Enfin, dans un autre sanctuaire (Le Rêve d’Aby), on peut voir une chèvre jouer en utilisant la patte avant et les cornes.
 
 
On voit ainsi par ces quelques exemples que le jeu avec une balle n’est pas réservé aux seuls chiens et que de nombreux animaux sont à même de déployer pour un temps le potentiel ludique de la balle. Ces vidéos révèlent que tout jeu se fait à partir de son corps singulier et peu importe, en réalité, qu’il soit épisodique. Comme le disait Buytendijk : « l’animal s’absorbe complètement dans son monde ». Cela veut donc dire que quand il joue, l’animal joue absolument, il n’est que jeu. Le poney qui se couche et semble interrompre son jeu avec la balle manifeste son plaisir de jouer et reste dans le jeu.
 
Il faut se rappeler de ce qu’Alexandra Horowitz disait des jeux chez le chien :  » j’ai été amenée à filmer de longues heures d’interactions canines. Ensuite, je me passai ces bandes au ralenti, presque image par image. Ce n’est qu’ainsi que je pouvais réellement voir ce qui se déroulait sous mes yeux » (Dans la peau d’un chien, Champs Sciences, p.191). Là où notre perception humaine voit une interruption du jeu, une discontinuité que nous sommes trop facilement tenté d’opposer au jeu humain, lequel serait capable de s’inscrire dans une durée souveraine, il y a en réalité toute une série d’actes qui sont encore dans le jeu, même s’ils nous échappent d’un point de vue perceptif.  Si l’animal s’absorbe complètement dans le monde (notons que Buytendijk ne dit pas qu’il est absorbé, non, il s’absorbe, c’est très différent), il n’y a pas de raison de penser que les choses changeraient dès l’instant où il serait question de jeu.

Animal ludens chinois (7) : le gibbon et le jeu

La parution en langue française de l’ouvrage de Robert Van Gulik Le Gibbon dans la civilisation chinoise (Klinsksieck, 2020) permet de disposer de la seule synthèse existante sur le sujet et ce, de la part de quelqu’un qui côtoyait en Malaisie les animaux en question. A l’érudition savante se joint donc une  connaissance de première main sur le gibbon. Continuer la lecture de « Animal ludens chinois (7) : le gibbon et le jeu »

Œuvres d’art en attente d’identification (3)

Quelques progrès à faire en chinois et je pourrais identifier et le titre, l’auteur, et surtout la localisation de cette oeuvre (Taipei ?) mentionnée par cette page.  On y voit deux chatons jouer avec la queue de la mère dans un jardin, ce qui est typiquement la thématique développée durant la dynastie des Song (comme pour Mao Yi).

 

 

 

 

 

Cette page mentionne la vente d’une œuvre de Mao Yi – je ne suis cependant pas complètement sûr qu’elle soit bien de lui.  Je n’ai trouvé pour le moment aucun livre qui catalogue les peintures de ce type, ce qui complique un peu l’appréciation et de la période Song et surtout la connaissance des œuvres existantes avec des animaux qui jouent.

 

Enfin, à cet endroit, une variation sur le chat et le papillon (j’y reviendrais prochainement) où l’on a substitué au papillon une feuille. L’image, si j’en crois la légende juste en dessous, remonte bien à l’époque des Song.